Alexej Jawlensky und Marianne Werefkin

Museo Comunale D’Arte Moderna Ascona (bis zum 10.1.2021)

Alexej Jawlensky, Sommerabend in Murnau, 1908-09 (Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München)

Die Ausstellung erzählt die Geschichte von zwei Lebensgefährten und Pionieren der Avantgarde des zwanzigsten Jahrhunderts.

Vom 20. September 2020 bis zum 10. Januar 2021 zeigt das Museo Comunale d’Arte Moderna in Ascona (Schweiz) eine bedeutende Retrospektive, welche die wechselvolle Beziehung zwischen Alexej Jawlensky (1864-1941) und Marianne Werefkin (1860-1938) beleuchtet, die einzeln und als Paar einen grundlegenden Beitrag zur Entwicklung der Kunst am Beginn des 20. Jahrhunderts geleistet haben.

Die Ausstellung präsentiert zum ersten Mal eine Gegenüberstellung dieser beiden einzigartigen Künstlerpersönlichkeiten anhand von 100 Werken, die den künstlerischen Werdegang der beiden in einer Zeitspanne vom Ende des 19. Jahrhunderts bis in die 1930er Jahre nachzeichnet, wobei besonderes Augenmerk auf ihre private Beziehung gelegt wird.

Im Gemeindemuseum von Ascona findet die dritte und letzte Station der Ausstellung statt, die zuvor schon in zwei der wichtigsten deutschen Institutionen für expressionistische Kunst, die Städtische Galerie im Lenbachhaus in München und das Museum Wiesbaden, präsentiert wurde. In Ascona wird die Ausstellung von der Direktorin des Gemeindemuseums, Mara Folini, kuratiert.

Die äußerst komplexe Beziehung zwischen Alexej Jawlensky und Marianne Werefkin bestand zwischen 1892 und 1921, von ihren Anfängen in St. Petersburg bis nach München (1896), einer Stadt, in der das Paar als Mitbegründer der „Neuen Künstlervereinigung München“ (1909) im Zentrum der internationalen künstlerischen Avantgarde der Zeit stand, die Entstehung des „Blauen Reiters“ (1910), sowie die Entwicklung der revolutionären abstrakten Kunst ihres Künstlerfreundes und Landsmannes Wassily Kandinsky miterlebte. Nach dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges emigrierte das Paar in die Schweiz und verweilte insbesondere im Dorf Ascona, wo Werefkin sich sehr aktiv am kulturellen Leben beteiligte, indem sie an der Gründung des Gemeindemuseums (1922) und des Künstlervereins „Der Grosse Bär“ (1924) mitwirkte.

Die beiden waren viel mehr als ein herkömmliches Künstlerpaar, das emotional tief miteinander verbunden war: sie schienen voneinander abhängig, ‘Lebensmenschen’, verbunden in einer „erotisch platonischen Liebesbeziehung“, wie Lily, die Frau von Paul Klee, betonte, die in Wirklichkeit das Unbehagen einer Frau verbarg, die, um sich in einer Männerwelt zu behaupten, beschloss, ihre Weiblichkeit zu verdrängen im Namen einer Kunst die zu ihrer Mission wurde.

Die Ausstellung verfolgt in chronologischer Reihenfolge die Entwicklung ihrer Partnerschaft, die im Frühjahr 1892 durch ihren gemeinsamen Lehrer Ilja Repin begann, einem der bedeutendsten russischen Realisten, Förderer einer das russische Volk emanzipierenden Kunst und Anhänger von Rembrandts Hell-Dunkel-Malerei (Chiaroscuro). Repin war ein bedeutender Lehrmeister für Marianne Werefkin, bevor sie nach Deutschland zog, wie ihr Selbstbildnis mit Matrosenbluse von 1893 belegt, eines der seltenen Selbstzeugnisse dieser ersten Schaffensphase.

Nachdem sie das künstlerisch konservative und gesellschaftlich beengende russische Umfeld verlassen hatten, siedelte das Paar im Herbst 1896 nach München über, um, umgeben von großen Künstlerpersönlichkeiten wie Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alfred Kubin, Gabriele Münter, Franz Marc, August Macke und anderen, auf neuen Grundlagen und mit neuen Impulsen von vorne anzufangen.

Dies war aber auch die Zeit, in der Marianne Werefkin mit der eigenen Malerei aufhörte und sich, anstatt ihrem eigenen persönlichen künstlerischen Ruhme nachzugehen, sich ganz der Förderung von Jawlenskys Talent widmete. Wie sie selbst schrieb: „Was könnte ich durch meine Arbeit erreichen, wenn ich auch auf hervorragende Weise arbeiten würde? Einige Arbeiten, die vielleicht nicht schlecht wären. (…) Wenn ich nicht male und mich ganz dem widme, woran ich glaube, wird das einzig wahre Werk, der Ausdruck des künstlerischen Glaubens, das Licht der Welt erblicken, und für die Kunst wird es eine wahre Eroberung sein. Dafür lohnt es sich, gelebt zu haben.“ Dies sind Jahre, in denen viele Künstlerinnen über ihre Identität reflektieren. Tatsächlich genossen ihre Kunstwerke damals in der Öffentlichkeit wenig Aufmerksamkeit und das kunstinteressierte Publikum war kaum geneigt, ihnen eine notwendige Originalität und Kreativität zuzuerkennen.

Werefkins freiwillige malerische Enthaltung dauerte ein Jahrzehnt. Parallel erlebte die private und künstlerische Beziehung des Paares eine starke Zäsur, da Jawlensky eine Liebesbeziehung mit ihrer langjährigen Bediensteten Helena Nesnakomoff begann und 1902 deren gemeinsame Sohn Andreas geboren wurde; hinzu kam die Entscheidung Jawlenskys einen neuen künstlerischen Weg einzuschlagen, der abweichte von dem von Werefkin vorgeschlagenen.

Nachdem sie das Vertrauen in ihre eigene Kunstausübung wiedergewonnen hatte, begann Werefkin 1906 wieder zu malen und wandte sich einer Temperamalerei zu, die bereits frei vom postimpressionistischen Stil van Goghs war (der in den Gemälden Jawlenskys und seiner Freunde Kandinsky und Münter noch immer spürbar ist), und die stattdessen an Gauguin und die „Nabis“ erinnerte. Sie experimentierte mit den verschiedensten Techniken – Gouache, Pastell, Kohle, Kreide, Tusche und Bleistift – und vermischte sie in kontrastierenden Farbflächen zu einer rhythmischen, seriellen, einhüllenden und meist visionären Komposition.

Es sind Werke, die zeigen, wie Marianne Werefkin die Vorreiterin jener neuen expressionistischen Sprache war, die seit 1907 in ihren Werken und fieberhaften Skizzen Gestalt annahm und mit welcher sie, zusammen mit Jawlensky, einen entscheidenden Einfluss auf die Malerei ihrer Freunde Münter und Kandinsky bei ihren gemeinsamen Aufenthalten im bayrischen Murnau (1908/09) nahm.

In den Gemälden nach 1906 erkennt man all die Eigenschaften, die das Werk von Marianne Werefkin auch weiterhin bestimmen werden, wie die symbolische und beklemmende Grundstimmung oder die fantastischen Szenarien, die von einem visionären und lyrischen Charakter geprägt sind. Aus stilistischer Sicht zeugen all diese Werke davon, wie sehr Werefkins Schaffen vom französischen „Synthetismus“ beeinflusst war. Auch sie baute ihre Werke auf zweidimensionale, tendenziell geometrische und serielle Kompositionen auf (Ellipsen, verkürzte perspektivische Anreihungen, gewundene und manchmal gebrochene Linien), dank der geschickten Verwendung
von à plat und Cloisonné und dies im klassischen Stil von Paul Gauguin und der „Nabis“. Beispiele in dieser Hinsicht sind die Werke Herbst-Schule (1907), Biergarten (1907), Sonntagnachmittag (1908), Der Tänzer Alexander Sacharoff (1909) und Die Schlittschuhläufer (1911).

Was Jawlensky anbelangt, so hatte sein erstes Jahrzehnt in München gezeigt, wie sehr die Farbe sein Ausdrucksmittel schlechthin war; ein Merkmal, das sein künstlerisches Schaffen schon in der Vorkriegszeit kennzeichnete, mit der Serie der in zarten Farben gemalten Köpfe, die er in den Mystischen Köpfen (ab 1914) sublimierte, um dann in den letzten Jahren seines Lebens zu den hieratischen und düsteren Meditationen zu gelangen.

Bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs mussten Werefkin und Jawlensky in der neutralen Schweiz Unterschlupf suchen, zuerst in Saint-Prex am Genfer See (1914), dann in Zürich (1917) und schließlich in Ascona (1918). Zum ersten Mal erlebten sie im Exil ein Leben in Not und Armut. Sie blieben weitere sechs Jahre zusammen, obwohl ihre Wege auf privater und künstlerischer Ebene nun in gänzlich unterschiedliche Richtungen gegangen waren. Jawlensky machte den großen Schritt zu einer lyrischen und mystischen Abstraktion, die schließlich in den immer radikaleren, eindringlichen dunklen Kreuzen seines Spätwerks (Meditationen) in Wiesbaden (1921-1938) kulminierte, wohin er 1921 gezogen war, nachdem er Werefkin in Ascona verlassen hatte.

Marianne Werefkin wird den Weg eines radikaleren Expressionismus weitergehen, indem sie die Formen in wirbelnden, vitalistischen Bewegungen immer mehr betont, die mit einer Wiederentdeckung der existentielleren und irdischen Fragen zusammentreffen, zwischen dem Visionären und dem Anekdotischen.

Die Ausstellung wird um eine Sektion ergänzt, die dem Werk von Andreas Jawlensky (1902–1984), Sohn von Alexej und Helena Nesnakomoff, gewidmet ist. Dieser gelangte in der Schweiz zu seiner künstlerischen Reife, dank der Unterstützung und des Einflusses seines Vaters und von Marianne Werefkin. Die Ausstellung ist das Ergebnis einer erfolgreichen Zusammenarbeit zwischen dem Museo Comunale d’Arte Moderna Ascona, der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München und dem Museum Wiesbaden, mit der Unterstützung des Jawlensky-Archivs in Muralto und der Marianne-Werefkin-Stiftung in Ascona.

Text und Bild: Museo Comunale D’Arte Moderna Ascona

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